Claudio Zulian

LA HISTORIA

2011-10-25T21:18:00.001+01:00

Narrar la Historia es mantener abierta la posibilidad de un presente diferente.

DESEO DE REALIDAD

2011-07-10T13:01:00.001+01:00

Nuestra experiencia vital se ha ido alejando de todos los momentos fuertes a los que se tenían que encarar las personas hasta la mistad del siglo XX: no sólo el hambre, sino la enfermedad, la muerte relativamente cercana en muchas ocasiones, la pobreza sobrevenida por fenómenos naturales o guerras. La clase media mundial ha conseguido establecer un patrón de vida con pocos sobresaltos y muchas seguridades. Al alejar la mayor parte de los riesgos del horizonte vital, se han desarrollado, en contrapartida, insistentes deseos de "autenticidad", de "novedad" y de "sensaciones fuertes". Deseos que naturalmente no quieren cumplirse de verdad - no sería difícil conseguirlo, al menos en ciertos aspectos, bastaría con integrarse a los pobres del mundo. Estos deseos encuentran su respuesta natural en la vida simbólica. En el cine, por ejemplo, se multiplica la violencia, las catástrofes, las escenas eróticas. Es muy común que la aparición de una escena particularmente brutal en una película se justifique como una necesidad de acercarse a la realidad, de decir una supuesta "verdad". En efecto se está apuntando a una realidad, pero no a "la" realidad entendida como lo que está allá fuera, separado de nosotros. Lo que las escenas de violencia o de sexo apuntan es a la realidad del fanstasma, a la realidad del deseo de realidad. Las escenas "fuertes" de nuestras películas, de nuestros libros y de nuestras representaciones en general, apoyadas en el discurso que las legitima como "realidades" son finalmente el regulador que permite una vida sin sobresaltos. El deseo de realidad encuentra un atajo y una coartada representándose a sí mismo como "la" realidad en un acto de astuto narcisismo. Queda así satisfecho el deseo de realidad y, a la vez, se desvía la mirada de "la" realidad.

LA FICCIÓN

2011-04-15T18:00:00.001+01:00

La ficción es una hipótesis de comportamiento confrontada al sacrificio.

HISTORIA Y COSIFICACIÓN

2011-04-08T13:19:00.001+01:00

La burguesía inaugura un mundo radicalmente inestable, donde la cosificación conlleva una obsolescencia generalizada. En este mundo está incluida la burguesía misma. A partir de entonces la pregunta por la historia intenta salvar el sentido de la existencia de individuos y cosas - que ya no consigue afirmarse en sí misma.

El individuo burgués - ahora ya lo somos todos - cosificado y votado a la nada está herido en su amor propio y necesita la historia - una historia íntima, personal - para suturar su existencia.

La Historia y las historias literarias y cinematográficas, son nuestro paraíso - no son de esta tierra -. Nos consuelan porque en ellas el tiempo, en vez de ser la puerta hacia la nada, parece tener sentido y consecuencia.

PELÍCULAS Y VIDEOINSTALACIONES

2011-03-15T12:31:00.002Z

Una película es un tejido de elementos narrativos, visuales, sonoros. Mejor todavía una sinfonía ya que hay una dimensión temporal con ritmos entrelazados de cada dimensión en juego. Respecto de mis películas mis videoinstalaciones suponen la definición de los motivos - que pueden también ser ritmos entrelazados locales -. La tarea de la videoinstalación es la exploración del tiempo vertical, el tiempo del origen. Un tiempo que luego se integra en la película con los elementos que lo arrastran en el tiempo orizontal - el que va del comienzo al final de la película. La videoinstalación es un loop por definición: vuelve y vuelve como el origen. La película, en cambio, está abierta al tiempo que la atraviesa. Acoplar película y videoinstalación, permite, pragmaticamente hacer un estudio previo del origen de las escenas clave, pero permite, sobretodo, evitar de encargar la película misma de bucear en el origen y generar así unas stasis en el fluir del tiempo orizontal. Al estar conectadas las dos prácticas, las imágenes pueden desplegarse sin limitaciones en la cultura que las genera y a la vez las acoge.
Se trata, además, de prácticas post-consumistas, en tanto que tienen en cuenta la circulación actual de las imágenes audiovisuales, su diseminación y su atomización - es el caso de los merchandising y los videojuegos derivados de las películas -. El intento aquí es generar directamente un mundo de imágenes audiovisuales, cuyos diferentes avatares tengan sentidos complementarios.

CINE Y METALENGUAJE

2011-02-13T14:21:00.001Z

El material fílmico parece haber entrado en un estado metalinguistico generalizado. Si antes ciertos juegos de citas y guiños tanto narrativos como formales parecían reservados a las películas más personales - Godard, por ejemplo -, ahora encontramos procedimientos metalingüisticos en las películas comerciales. Es el caso de Nolan, desde Memento, de Aronosky y de Tarantino. Pero también de mucho cine oriental: los thrillers de Hong Kong, las películas épicas de Zhang Yimou. En publico parece haberse adueñado ya de los resortes narrativos del cine "clásico" -montaje invisible e identificación con los personajes- y está dispuesto a jugar con ello. Lo interesante de la situación es que se abre así la puerta a una profunda renovación del lenguaje audiovisual. Toda innovación es posible - eso sí, dentro de lo espectacular.

DERECHA, IZQUIERDA

2010-06-13T16:12:00.000+01:00

El transfondo cultural de la polaridad derecha/izquierda ha cambiado completamente en los últimos decenios. En su penúltimo avatar la derecha era todavía represiva en su sentido más amplio –defensa de una etica personal restrictiva y del sacrificio; defensa de las instituciones sociales que encarnaban esta ética, como la iglesia y la familia burguesa; defensa de los poderes del estado como límite supremo – con lo matices que podían introducir las corrientes liberales. La izquierda, en cambio, era emancipadora, en lo personal, lo social y en lo político –a su vez con los matices de la tradición autoritaria de buena parte del comunismo.
El pleno desarrollo de la cultura consumista ha trastocado por completo este panorama y hasta ha invertido los roles. En el corazón del consumismo está el espejismo de un acceso directo al goce individual–de sí, de los demás y de las cosas. En este contexto la derecha se ha vuelto el guardián de ese goce y por lo tanto sustenta ahora un discurso aparentemente liberador: hay que quitar del medio los obstaculos del goce. Este es el sentido del auge de ciertos líderes europeos de la derecha populista actual, el primero de todos Berlusconi: el hombre más rico, el más poderoso, el más activo sexualmente: el emblema mismo del goce. El discurso xenófobo también pertenece a este horizonte: es inadmisible que el otro contradiga mis formas de gozar – de ahí esos líderes de la derecha impensables en la generación anterior, como Haider y Pym, los dos con vidas sexuales emancipadas y conocidas y discursos ferozmente xenófobos.
La izquierda en esta situación se ha vuelto “represiva”: perdido definitivamente el orizonte revolucionario, su discurso se centra en limitar el goce consumista por razones de ética personal –respeto del otro-, de ética social –solidaridad- y de política –respeto del estado y de las leyes. La deriva reguladora de mucho socialismo europeo actual es un claro ejemplo de ello.
Así que nos encontramos con algo parecido a una pesadilla en la que un Berlusconi sonriente nos ordena que gocemos y no pensemos en nada más y un Zapatero también sonriente nos invita a hacerlo sin pasarnos y con sentido de la responsabilidad.
El futuro de una política realmente emancipadora –me gustaría decir “de izquierdas”- es desencallar el goce del consumismo y conseguir darle valores nuevos. Estamos invocando un cambio epocal y por lo tanto de una complejidad y de un alcance que supera con mucho la acción de un grupo y no digamos de una persona. Pero no por ello es impensable o, al menos, experimentable en acciones y contextos limitados.
La izquierda podría incluso revisitar algunas de las tradiciones que la habitaron, como la de Fourier que, con su teoría de las pasiones, intentó imaginar precisamente esto: un mundo donde el goce particular de cada uno (su pasión) pudiera articularse libremente con el goce del prójimo –sin estar sometido a una explotación comercial como en el caso del consumismo pero con capacidad de producción social.
Hay varias consecuencias prácticas y realizables a estos planteamientos. Sólo un ejemplo: valorizar de manera notoria quienes no sitúan su goce de manera preponderante en el consumo, - y son muchos: científicos, investigadores, estudiosos, ingenieros, artistas, enseñantes, artesanos e incluso -y siguiendo a Fourier- empresarios creativos, entre otros. Consecuentemente valorizar en general los comportamientos ligados a estas actividades.
Es muy importante subrayar que valorizar no es regular, sino proporcionar facilidades a un crecimiento de personas y grupos cuyos éxitos ni se controlan ni se limitan –en todo caso se aprovechan.

EL PADRE, LAS PELÍCULAS Y ESTADOS UNIDOS

2010-03-06T23:36:00.000Z

Hoy he vuelto a ver “Wall Street” de Oliver Stone, y otra vez la narración está estructurada por el conflicto entre el padre bueno (Martin Sheen) y el padre malo (Michael Douglas) ante los que el hijo tiene que elegir. Como siempre –al menos en las películas de serie A- gana el padre bueno. Se trata de un tipo de trama ritual, que quiere asegurar la eficacia de la paternidad –cuya presencia no está puesta en duda. La catarsis asegura la evacuación de las dudas sobre la paternidad misma. La paternidad buena es una rigurosa benevolencia que asegura la inserción ética del hijo en la sociedad. Lo que es insoportable es imaginar un hijo sin padre, porque entonces, como diría Artaud, sería hijo de sí mismo: lo más parecido a un hombre libre. Por esta razón los americanos no han realizados apenas películas sobre su propria revolución. Los padres fundadores, precisamente por ser fundadores, no tuvieron padres.

BUENAS NOTICIAS

2010-03-06T23:29:00.004Z

Al estreno de "A través del Carmel" en los Cines Nàpols de Barcelona, le ha seguido la publicación del DVD de la película y del libro que recoge las voces de los habitantes del Carmel, tal y como aparecen en el documental, pero en forma de poemas. Después "A través del Carmel" ha sido nominada a mejor película documental en los Premios Gaudí y ha recibido el premio Ciutat de Barcelona 2009 en la categoría audiovisual.
El próximo viernes 12 de marzo, a las 19h, presentamos película, DVD y libro en la Casa Encendida en Madrid.

ESTRENO EN LOS CINES DE "A TRAVÉS DEL CARMEL"

2009-11-24T20:19:00.002Z

Finalmente, después de casi tres años, se va a poder ver en la pantalla grande mi largometraje documental "A través del Carmel".

Os espero en los cines Napols, el próximo viernes 27, a las 22.30 h.

Aquí algunas referencias de la prensa:

Europa Press

El Punt

Fotogramas

En Youtube

DESPUÉS DE LA VIOLENCIA EN LA GALERÍA h2o

2009-11-15T15:52:00.003Z

Después de un largo año, con nuevos rodajes en París y Madrid y montaje de todo el material, tengo por fin el pacer de invitaros el próximo jueves 19 a las 20h en la galería H2O de Barcelona, para ver juntos este nuevo trabajo.

¡Os espero!

Links:

Después de la violencia

La galería h2o

After a long year, with news shooting in Paris and Madrid and the editing of all the materials, I have the pleasure to invite you next thursday november 19th, at 20h, to the art gallery h2o of Barcelona, to see toghether my new work.

See you then!

Links:

Después de la violencia

La galería h2o

CINE DIGITAL, CINE DE LOS COMIENZOS

2009-06-23T16:05:00.002+01:00

El cine digital ha devuelto al cine alguna de las prácticas que presidieron su comienzo y que se perdieron luego, con la llegada del sonoro, debido al desmesurado aumento del tamaño de la cámara y sus accesorios. Cuando, en los años 60, volvieron a haber cámaras ligeras, el precio de la película siguió siendo una limitación importante a la hora de decidir cuánto grabar.
Chaplin, por ejemplo, rodaba todos los ensayos -hacía decenas de tomas cambiando la situación, los personajes, los decorados, desarrollando los gags e inventando nuevas escenas. De ese modo los rushes eran un instrumento de trabajo para la definición de las escenas y no sólo una serie de tomas para escoger la mejor cara al montaje definitivo. Rodar era la manera normal de estar en el set.
Se trata de un uso de la cámara que hemos podido reencontrar con el cine digital donde la relativa sencillez de preparación del aparato, la inmediatez de la verificación del resultado en visores y monitores y el bajo coste de las cintas, nos han permitido volver a “rodar todo”. Se difumina así la diferencia entre ensayo y toma, permitiendo algunas novedosas prácticas cinematográficas –de hecho un reencuentro con algunas maneras de hacer cines. Es el caso del cineasta portugués Pedro Costa, por ejemplo, que, una vez planteada la iluminación, trabaja con sus actores no-profesionales grabando continuamente -con la ventaja de disponer además de más material a la hora del montaje.
La ligereza de los equipos permite, por otra parte, volver a esa capacidad de exploración capilar de lo real que también fue una característica del cine mudo. Pensemos en Nanook el esquimal o en El Hombre de la cámara. Es obvio que, desde este punto de vista, se trata más bien de una generalización de lo que ya había desarrollado la televisión en los últimos cincuenta años.
Finalmente la facilidad del manejo unida al bajo coste de la producción permite un aumento exponencial de la producción. Es este un aspecto que a veces se oye deplorar en los círculos supuestamente “entendidos” que parecen ignorar que en los años 10 y 20 las películas se hacían por docenas –Chaplin firmó un contrato con la productora Essanay por 12 películas en 1915 (que rodó en dos años) y Griffith casi 500 (!) películas entre 1908 y 1914. Como ambos casos ilustran, facilidad, portabilidad y bajo coste de producción no son elementos que conlleven una baja calidad sino que generan prácticas creativas y experimentales en todos los aspectos fílmicos. Unas prácticas que en el caso de Chaplin y Griffith fueron además la base de sus obras de mayor envergadura.
Podemos decir, en suma, que el cine digital nos ha devuelto algunas dimensiones del comienzo mismo del cine, que desarrollos técnicos y organización industrial nos habían hecho perder a lo largo del siglo XX.

IMAGINAR, DESEAR, EMIGRAR

2009-02-16T15:34:00.001Z

La sociedad de consumo otorga al deseo un papel fundamental. Consumir es, en nuestra sociedad, sobretodo desear. Ciertamente consumir es también apropiarse de alguna cosa, pagando por ella, para poder usarla de manera exclusiva. Pero, como nos recuerda Baumann, en el proceso que lleva a la adquisición del objeto de consumo, el acento está puesto en el momento del deseo. Hasta tal punto que el núcleo del consumismo se podría definir como el deseo de seguir deseando.
Esta dinámica del deseo seria imposible sin la enorme producción y circulación de imágenes que también caracteriza la sociedad de consumo. Lo deseable se vuelve tal a través de un refinado y eficaz dispositivo de puesta en escena, que tiene en la publicidad su ejemplo más puro, pero que impregna, en mayor o menor medida, el conjunto de los modos de representación actuales. La situación, la mímica de los actores, los objetos, la iluminación y el encuadre, todo apunta a mostrar el momento del deseo –generalmente relacionado con un objeto de consumo.
No se trata de algo forzado. Imaginar y desear son procesos profundamente entrelazados. Hasta se podría afirmar que son aspectos de una misma actividad psíquica. Por algo, ya antes de la sociedad del consumo, toda crítica radical al deseo como fuente de ilusión y falsedad, ha incluido una condena de las imágenes y un intento, si no de supresión, al menos de regulación.
Es importante tener en cuenta la potencia autónoma de las imágenes y su naturaleza consustancial con el deseo, para poder entender cabalmente el éxito mundial de la producción mediática de la sociedad del consumo.
Es innegable que agresivas estrategias económicas y políticas han conseguido imponer el capitalismo consumista a escala mundial. Pero la victoria global de la sociedad de consumo no habría podido ser tan rotunda sin la eficacia de su propuesta cultural, profundamente anclada en lo que constituye la humanidad como tal.
El proceso de extensión mundial de la sociedad de consumo, que se ha venido llamando globalización, es ahora un hecho. Las diferencias culturales han quedado reducidas a las diferentes formas de encontrar acomodo en el horizonte general del consumo. Se trata de diferencias importantes pero no sustanciales. Diferencias, además, conocidas y fomentadas incluso, por el marketing, que no se priva de utilizarlas para extender aún más los hábitos consumistas a escala local.
En este sentido no podemos hallar ninguna diferencia importante entre autóctonos e inmigrantes. Las personas que han llegado recientemente desde África, Latinoamérica u Oriente para trabajar en Europa, estaban inmersas en un contexto consumista ya en sus países de origen –sin duda en grados diversos-. Llegados aquí desean e intentan consumir como cualquier otra persona. Y ésta es básicamente la razón de su viaje.
El capitalismo consumista genera nuevas formas de exclusión. Una vez más, los penetrantes análisis de Baumann sobre la pobreza actual nos iluminan al respecto. La globalización es también la extensión de esas nuevas formas de exclusión caracterizadas por la asignación forzosa al limbo donde no hay más referencia que el consumo pero donde es imposible consumir: centros de detención para los inmigrantes ilegales, barriadas pobres aisladas en ciudades opulentas, países pobres de donde es imposible salir hacia los paraísos que muestra la televisión.
Contrariamente a lo que se afirma a menudo los procesos de marginación y exclusión no son el efecto barreras culturales sino que quedan enmascarados por diferencias culturales relativamente poco sustanciales.
Donde sí, en cambio, hay que encarar lo propiamente cultural es en el interior del consumismo. Una política emancipatoria respecto del consumo tendrá irremediablemente que proponer una estética, entendida como la reconstrucción de un entorno compartido y participado por todos, sin exclusión alguna.

EL NARCISISMO CONSUMISTA Y LAS IMÁGENES VIOLENTAS

2009-01-21T20:51:00.002Z

A partir de los años cincuenta la producción de imágenes violentas (y sexuales) en el cine y en los mass media se multiplica de manera exponencial al tiempo que empuja los límites de lo representable cada vez más lejos. Dos tendencias participan de este continuo desafío a las normas. Por una parte, el cine comercial –en general de serie B- que ve en las transgresiones una fuente de ganancias –desde Blood Feast a los últimos episodios de Saw. Por otra, cierto cine “comprometido”, que usa las imágenes violentas como provocación, como es el caso de Saló o Week-end. A partir de los años 80 todo intento de provocación violenta parece definitivamente destinado al fracaso. La histeria de la provocación de películas como They eat scum dan fe de ello. El paradigma consumista se extiende y se globaliza, y con él la postura narcisista del espectador que juzga las imágenes sólo respecto de su capacidad para el goce. Al ser las imágenes violentas una de las fuentes principales del goce visual, toda provocación a través de ellas encuentra un público totalmente dispuesto a acogerlas, eso sí despojándolas de cualquier contenido. Recuerdo la intervención de una persona durante un reciente seminario que acusó –retroactivamente- a Godard de querer coartar su libertad personal al prescribir un sentido ideológico a las imágenes violentas de Week-end que acabábamos de ver. En el reino del narcisismo cualquier indicación metaicónica se considera un atentado al goce.
El narcisismo imperante no sólo ha desactivado toda provocación a través de las imágenes antes transgresivas –violentas o sexuales- sino que ha acabado contaminando en general mucho cine de vanguardia. Varias de las argumentaciones que sustentan el cine experimental son sólo versiones específicas del narcisismo: el muy común desprecio de lo común –es un tema publicitario por excelencia-; el amor a la imagen en cuanto tal –lo suscribiría cualquier fan del gore; el fetichismo con un tipo de películas. Nada que ver con el espesor cultural de las propuestas de la vanguardia clásica.
No hay vuelta atrás, sin embargo. La pregunta –nietzcheana- sería más bien: ¿Qué imágenes hay al otro lado del narcisismo consumista?

VIOLENCIA E IMAGINACIÓN

2009-01-16T21:21:00.001Z

Nuestra imaginación actual está habitada por una incontenible violencia. Las películas dan fe de ello: gore, splatter, horror, videojuegos y todas sus contaminaciones en el mainstream. Es una violencia hiperbólica, sin ningún sentido aparente, que remite directamente al goce. El imperativo “goza” que rige nuestra sociedad parece ser la clave para entender esta presencia. Y también para entender su extraña falta de consecuencias en la realidad. Vivimos en sociedades relativamente pacíficas en las que se sueña con una violencia sin límite. Sueños que son a menudo aumidos como tales. Ante la inacabable discusión sobre los efectos de la violencia en los medios, es común que alguien revindique públicamente su doble condición de ciudadano pacífico y de consumidor esmerado de imágenes violentas.
La pareja imaginación violenta/comportamiento pacífico refleja la pasividad del consumo en general. “Goza” no es una llamada a actuar para perseguir el goce, sino a encontrar el camino más corto para sentir el goce. El goce prescrito es esencialmente narcisista: no quiere saber nada de la realidad, en la que hallaría de manera irremediable su límite. Por ello tiene como ulterior corolario la indiferencia política y moral.
Lo único que parece revelar la presencia masiva de violencia en los medios que construyen nuestra imaginación es el “agujero negro” que nos sustenta: la pulsión de muerte, la nostalgia del medio (Caillois) que apunta al deseo de disolución y de quietud definitiva. De todo ello hay también trazas en la iconosfera contemporánea: Matrix, por ejemplo: un mundo de larvas que sueñan. La imagen de los hermanos Wachosky está particularmente bien lograda: las larvas están suspendidas en el vacío, en un entre-mundo tecnológico. El consumidor también está suspendido en un entre-mundo que se halla en inestable equilibrio entre una realidad donde acabaría el sueño y el sueño en el que la realidad no cabe. Todo el sistema tiende a mantenerlo ahí, “a punto de…”.
Conseguir estar “suspendido” tiene un coste –de nuevo el acierto de Matrix: las larvas “producen”-. Hay que trabajar para conseguirlo. Cuando alguien está excluido de la posibilidad del duermevela consumista es cuando es más probable que tenga la tentación de encontrar un atajo. Por ejemplo, buscar placer en la violencia real. Y allí se dará cuenta de su pobreza: todo el enorme y refinado sistema de represión que asegura a la mayoría la posibilidad de seguir soñando le perseguirá. Seguramente la atrapará y le meterá en la cárcel. Una cárcel que ahora ya no tiene nada de educativo -¿educar para qué? El sueño no necesita aprendizaje-, sino que es sólo un depósito de excluidos.
La crítica moralista al consumo es un error. No hay imperativo categórico que responda al goce, a menos que no se goce imperando. La salida del sueño consumista es la pasión. Padecer el goce en sus límites reales, cabalgar la pulsión de muerte como en un arte marcial, explorarla como quien explora el cuerpo del amante. En el padecimiento de la pasión hay implícita una dosis de violencia, una fuerza excesiva, que sin embargo nace del encuentro buscado con lo real -no es un atajo. Quizá lo transgreda y lo transforme.

REPRESENTACIONES ACTUALES DE LA VIOLENCIA

2008-12-05T17:10:00.002Z

La guerra de Vietnam fue la primera y probablemente la última guerra que tuvo un fiel reflejo en los medios. La televisión había madurado ya a suficiencia su organización y sus aparatos técnicos como para “cubrir” la guerra. Atrevidos reporteros apostados en primera línea de fuego captaban la cruda realidad del combate y la retransmitían rápidamente. En Estados Unidos, por otra parte, los televisores figuraban entre los electrodomésticos de la mayoría de los hogares. Así circularon por primera vez, casi en tiempo real, imágenes espeluznantes que reflejaban con realismo los horrores de la guerra. Los comportamientos inhumanos y crueles de ambos bandos se plasmaron en grabaciones que todos recordamos todavía: el oficial sudvietnamita que mata a un prisionero indefenso de un tiro en la sien, la niña que huye medio quemada del bombardeo al napalm de su pueblo.
El ejército norteamericano achacó a la difusión de estas imágenes la desmoralización de una sociedad que se fue volviendo más y más reticente a la prosecución de la guerra, hasta convencer la clase política de la necesidad de firmar un tratado de paz en 1973: la primera vez que el ejército de Estados Unidos era derrotado, según parece.
En consecuencia, los militares estadounidenses pusieron desde entonces un cuidado extremo en evitar que pudiera haber imagen alguna que documentara la realidad del combate.
Como hemos podido apreciar en la última guerra de Irak, los periodistas tienen ahora restringido el acceso al campo de batalla –el ejército “no puede asegurarles la protección”, según el amenazador eufemismo empleado–; se bombardean los centros de información independientes –la sede de Al Jazeera o el Hotel Palestina, donde se reunían las periodistas en Baghdad–; se buscan todos los argumentos y los subterfugios para amedrentar y confundir a la prensa y a la televisión, evitando la publicación siquiera de las fotografías con los ataúdes de los caídos.
El ejército de los Estados Unidos ha marcado naturalmente la pauta para todos los militares del mundo, en especial en los países democráticos que tienen, como ellos, que contar con el peso de una opinión pública libre. El resultado del esmero en la ocultación y la manipulación es que, efectivamente, tenemos poquísimas imágenes de los escenarios de las guerras actuales en las que intervienen los ejércitos de los países “más desarrollados”, como la guerra de Irak o la de Afganistán. Las imágenes difundidas por los ejércitos tienen mucho más que ver con los videojuegos que con las carnicerías, hasta el punto que Jean Baudrillard pudo titular un ensayo en que analizaba esta situación, “La guerra de Irak no ha sucedido”.

En la televisión las imágenes violentas que predominan ahora son las que están relacionadas con los “sucesos”, tanto si se trata de desastres naturales, como de accidentes o asesinatos. Estos hechos y sus representaciones se magnifican, independientemente de su importancia, para lograr clímax dramáticos. Es así como un asesinato puede ser noticia durante una semana y después ser argumento de programas sensacionalistas en forma de reconstrucción dramatizada. Los medios de comunicación se sitúan de este modo en el límite entre la noticia y la ficción, puesto que, aunque en el origen haya un hecho real, sus dimensiones y sus circunstancias son inventadas. La representación de la violencia adquiere un carácter fantasmático que alimenta –y es alimentado por– un miedo difuso de los espectadores. Éstos perciben su entorno como peligroso incluso cuando viven en una de las sociedades más pacíficas de la historia. Italia es un caso paradigmático de tal situación: Roma figura en las estadísticas como una de las ciudades más seguras del mundo y sus habitantes como los que más miedo tienen. Basta tener la experiencia de ver la televisión italiana para entender dónde están, en buena medida, las raíces de semejante deriva paranoica. Tampoco hay que olvidar que la mayor parte de la televisión italiana es coto privado del actual primer ministro que, como otros gobernantes actuales, ha sabido explotar y multiplicar el miedo de los ciudadanos con fines políticos.

La “noticias-ficciones” violentas están acompañadas en los medios de comunicación actuales por otras representaciones, estas sí, completamente ficcionales, que proponen al espectador el disfrute de la violencia en grandes dosis.
Aunque las películas de terror y los thrillers tengan una historia tan dilatada como el cine mismo, su aspecto presente tiene unas características particulares. El código Hayes (las reglas de censura que se autoimpuso Hollywood en los años 30) limitaba radicalmente la posibilidad de representar la violencia de manera realista en el cine. De ahí que en la mayoría de los westerns clásicos los tiroteos tuvieran consecuencias casi invisibles. A partir de finales de los años cincuenta y en particular a lo largo de los sesenta, estas prohibiciones fueron quedando sin efecto bajo el doble empuje del mercado y de una profunda crisis ética e institucional que afectó la sociedad entera. En Estados Unidos los primeros “gore” muestran una gran potencialidad económica: Bood Feast (Lewis ,1963) supone un éxito comercial para su autor y abre la vía al género. Poco después, buenos directores como Sam Peckinpah (The wild bunch, 1969) o Arthur Penn (Bonnie & Clyde, 1967) revelan la capacidad dramática de la violencia realista e hiperrealista. En Europa, cineastas como Godard (Week-end, 1967) o Pasolini (Saló, 1975), vehiculan sus críticas políticas y sociales a través de escenas extremadamente violentas. Naturalmente, en Europa también se empiezan a producir películas gore y de horror. La cinematografía española, por ejemplo, conoce curiosas mezclas de horror y crítica socio-política en las películas de Eloy de la Iglesia (La semana del asesino, 1972).
Durante algunos años, la representación hiperrealista de la violencia mantiene su capacidad crítica. El cine “punk” de Nueva York, por ejemplo, en los años 80 está constituido por películas extremas donde sangre y sexo generan imágenes al límite de lo soportable, en un evidente intento de transgresión visual y de provocación del espectador.

Sin embargo, en esos mismo años, las escenas de violencia extrema, aupadas por el éxito comercial, van pasando de la serie B a las películas más comerciales y a la televisión. En su progresiva difusión encuentran incluso menos obstáculos que las escenas de sexo. Éstas, llevadas por la misma mutación cultural, también pasan de la serie B al mainstream, pero con limitaciones mucho más severas.
En la actualidad, podemos encontrar escenas de clásico gore –descuartizamientos, asesinatos en todas las variantes, torturas– en series que la televisión emite en prime time. La banalización ha ido neutralizando la carga crítica de las representaciones violentas y las ha reducido cada vez más al puro entretenimiento. Las escenas de violencia extrema son, ahora mismo, imposibles de utilizar como indicadores de una discusión ideológica o como denuncia política o social. Sólo tienen valor como distracción –son “comerciales”.
La razón por la que una escena extremadamente violenta puede ser “comercial”, nos remite a nuestra fascinación inacabable por la muerte y, como diría Sade, por “el erotismo del acto asesino”. Pero además, la representación de la violencia va actualmente casi siempre acompañada por una voluntad expresa de provocar “miedo” en el espectador. Habla de ello, por ejemplo, la particular disposición formal que a través de estiramientos y encogimientos del tiempo narrativo, subrayados sonoros diégeticos y extra-diegéticos, y elipsis visuales, intenta transmitir la máxima angustia al público.

El miedo se nos revela así como el nexo de unión entre casi todas las representaciones actuales de la violencia, tanto en las noticias como en las ficciones. Las representaciones de la violencia no tienen como primera finalidad la de invitar a la mímesis, a la imitación, sino la de provocar miedo. De ahí su carácter eminentemente fantasmático, hiperbólico en sus formas e irreal en sus contenidos.
Como ya apuntamos a propósito de las noticias-ficciones, entre la representación fantástica de la violencia y el miedo se genera una circularidad: el miedo se expresa en estos fantasmas y estos fantasmas lo alimentan.
En Internet es fácil hallar aún mayores evidencias de esta peculiar retroalimentación entre miedo y representación de la violencia.
Por una parte, los grupos terroristas o las organizaciones de delincuentes toman al pie de la letra las representaciones más escalofriantes de la violencia fantástica y las vuelven reales para conseguir un efecto de terror en los enemigos y rivales. Ejecuciones y torturas se graban y se cuelgan en la red con este propósito. Pero bajo el mismo epígrafe en Youtube, por ejemplo, se pueden encontrar clips de películas y pequeñas ficciones caseras que muestran las mismas escenas, con abundancia de rudimentarios efectos y de ketchup. Esta circularidad es a la vez el éxito y la derrota de los intentos de los terroristas. Cualquier vecino, incluirá ahora el terrorismo entre sus miedos cuando las probabilidades de ser víctima de un atentado son infinitamente menores que las de ser víctima de un accidente de tráfico. Pero al mismo tiempo, ese mismo vecino devolverá la imagen real de una violencia terrorista al limbo de las violencias fantásticas, representándola en el comedor de su casa y filmándola con su webcam.

Que la nuestra sea una sociedad del miedo, no es ninguna novedad. Como resume Yves Michaud, nos caracteriza “el sentido de confort y seguridad como ciudadanos protegidos, dotados de propiedades, de seguros y de derechos” (Changements dans la violence). El individuo que mide continuamente sus derechos y sus intereses es un individuo abocado al miedo. Siempre consciente de sí mismo y de su entorno, para poder efectuar sus cálculos, no puede más que medir su irremediable fragilidad. Los límites de sus cálculos son la certeza del accidente con el que hay que contar para poder evaluar el nivel de seguridad al que se considera tener derecho. En este horizonte, el recurso a periódicas e hiperbólicas representaciones de violencias imaginarias se vuelve necesario para exorcizar no ya alguna amenaza concreta, sino el miedo mismo. Pero se trata de efímeros momentos de catarsis que en nada liberan, y dan, además, pistas a quienes sobre el miedo construyen su poder.

Inauguración, festivales, premio.

2008-10-31T20:30:00.003Z

Desde que Beatriz/Barcelona está en cartelera me han ido llegando algunas buenas noticias. La más importante, por ahora, es que el jurado del Canarias Mediafest ha otorgado el premio al mejor documental de creación a "A lo mejor". Desde aquí mi agradecimiento al jurado y a la dirección del Festival.

http://www.canariasmediafest.org

Además, la semana que viene, "A través del Carmel" me llevará al lejano oriente: ha sido seleccionada en el Taiwan International Documentary Film Festival. Me interesará mucho concer de cerca una realidad y una cultura que ha inspirado algunos de los grandes directores actuales como Hou Hsiao Hsien o Tsai Ming Liang.

http://tidf.tmoa.gov.tw/2008

Pero, antes de volar a Taiwan, inauguraremos la videoinstalación "Después de la violencia" en la galería H2O de Barcelona. Hay mucha información sobre todos los trabajos paralelos que hemos ido realizando en los últimos meses en:

http://fundacteon21.blogia.com

Sobre la exposición:

http://www.h2o.es/

ESTRENO DE BEATRIZ/BARCELONA

2008-10-02T21:44:00.003+01:00

Beatriz/Barcelona se estrena por fin en... ¡Barcelona! Después de unas aventuras plurianuales dignas de otra película, finalmente Beatriz podrá habitar las pantallas de la ciudad que la inspiró, y en las que muchos de la que la hicimos nos ponemos preguntas cada día.
Por un geométrico juego del destino, se estrena, además, mientras en otras pantallas están también en Barcelona Vicky y Cristina. Quién se tome la molestia de bucear en mis trabajos verá que Beatriz no tiene la culpa, concebida y rodada como fue hace ya más de cuatro años. Y bien pensado Beatriz completa Vicky y Cristina en la misma Barcelona, la de la fachada de cartonpiedra olímpica. Pero como un remordimiento, algo que pudo ser y por interés, incomprensión e ingnorancia no se quiso que fuera. La alegría de Beatriz, esa triste alegría de estirpe pasoliniana/felliniana, es lo que la triste y sólo triste burguesía de nuestras ciudades actuales no soporta. Y la borra, en planes urbanísticos, en controles sociales, en represiones policiales. Pero Beatriz sigue allí, testaruda como el fantasma de una injusticia, pidiendo, esencialmente, que la dejen en paz.
Beatriz os espera, en los cines Meliès de Barcelona, a partir del 24 de octubre. Tiene cosas que contaros.

LA NARANJA MECÁNICA

2008-08-27T23:36:00.003+01:00

Para preparar "Después de la violencia" he vuelto a ver La Naranja Mecánica de Kubrick. Siguen algunas reflexiones después de haber visto la película y los extras que acompañan el DVD.

Todo el comienzo es una descripción de las andanzas violentas del protagonista y sus “drugos” –amigos, en el argot del grupo- que, de manera casi geométrica, se confrontan primero a otra banda, luego a una pareja intelectual –la famosa escena en la que Malcom McDowell canta “Singing in the rain” en medio de una orgía de violencia- y finalmente a una experta en yoga. La violencia va en crescendo en cada episodio –pelea, violación y paliza de los intelectuales, asesinato de la yogini-. El propósito irónico de Burgess y Kubrick es evidente, puesto que en los últimos dos episodios confronta el puro placer de la violencia de los “drugos” con una víctimas que en principio serían las más predispuestas a entenderlos –como caso social, como problema personal-: los intelectuales “progresistas” y la yogini pacifista.

La parte descriptiva de la película está completada por los padres del protagonista, que han perdido toda autoridad y son incapaces de obligarle a ir a la escuela, y por un agresivo “mediador social” que sólo espera la vuelta del protagonista a la cárcel. Todo ello ambientado en un entorno consumista.

La película plantea de entrada la violencia como un placer (¿una pulsión?) que en un contexto permisivo y consumista cortocircuita todos los comportamientos y los dispositivos sociales destinados a reducirla y “comprenderla”.

Después del asesinato de la yogini el protagonista es capturado, enviado a prisión y voluntariamente “curado” de sus pulsiones por un programa médico de condicionamiento comportamental. Cada vez que tiene un impulso violento le entra una terrible náusea. Su cura no cura sin embargo el rencor de sus víctimas, si bien que nuestro protagonista es inducido al suicidio por el intelectual que agredió.

El estado, en la figura del Ministro de Interior, tiene un papel importante en toda la parte de la cura, del encuentro con su familia y con las víctimas y en el final. Y en la óptica irónica de los autores, no sale muy bien parado. Las razones de promover la cura “behaviourista” no son morales sino funcionales: las cárceles están llenas, la inseguridad se extiende. A la objeción del cura de la cárcel que un condicionamiento no es una elección moral el ministro contesta “¡Pero funciona!”. Por otra parte el intelectual piensa utilizar el suicidio de su agresor para una campaña política. Finalmente el Ministro ofrece protección y trabajo a Alex que se ha salvado milagrosamente del suicidio -con independencia del hecho de que éste ha recobrado todos sus instintos violentos- para evitar que el caso le salpique y le haga perder las elecciones.

La entrada en escena del Ministro del Interior, pone el protagonista en su sitio: el del “pringao”, con el que hacen experimentos y al que al final ofrecen una pensión. También cambia por completo el sentido de la violencia: si al comienzo era una “pulsión” del protagonista, a partir de su encarcelación se vuelve un “instrumento” del estado, cuya represión o tolerancia se justifica por los beneficios políticos. En esta segunda parte se podría aplicar de manera muy pertinente el análisis de Hannah Arendt, que en su “On Violence” insiste en diferenciar violencia y poder, dando a la primera un carácter meramente instrumental y al segundo un carácter de “actuación concertada”. Incluso, para seguir con su propuesta terminológica, se podría considerar que el protagonista posee una “potencia” que le permite realizar sus hazañas y secretamente nos seduce, en un mundo donde no hay ninguna “autoridad” –la presentación sarcástica de la familia, el cura, el ministro, el jefe de los carceleros y el mediador social, deja muy claro este rasgo. Sin embargo Kubrick plantea la película desde el punto de vista del individuo violento tocando un tema que Hannah Arendt se niega a considerar, a saber el “placer” de la violencia.

La película es claramente pesimista puesto que acaba con el “quantum” de violencia restablecido y absorbido como tal por un sistema del que hemos ido apreciando toda la hipocresía.

En los extras del DVD hay un documental sobre la recepción de la película donde se explica que ningún político ha querido dar su opinión: Jack Straw, exministro del interior de Toni Blair ha declinado la oferta y Ann Widdecombe exministra de interior con Margaret Thatcher ha aceptado con la condición de no ver el film... demostrando hasta que punto es actual “La naranja mecánica”.

Diría que “La naranja mecánica” indica con claridad el punto a partir del cual hay que pensar la cuestión de la violencia: más allá de toda hipocresía y de todo “angelismo”, en toda su crudeza y dificultad, allí donde Kubrick nos invita a una irónica intimidad con su violento protagonista.

DESPUÉS DE LA VIOLENCIA

2008-08-25T16:50:00.005+01:00

Hemos arrancado un nuevo proyecto titulado Después de la violencia. En él participan Carmel Amunt -viejos cómplices de varios trabajos: Visions del Carmel, Miradas extrañas. A través del Carmel-, la Fundación Catalunya SegleXXI y la Galería H2O.
Por ahora está previsto que Después de la violencia consista en una exposición en la Galería H2O de Barcelona, que se inaugurará el 3 de noviembre y en un ciclo de conferencias organizado por La Fundación Catalunya SegleXXI por las mismas fechas. Es posible también que el material que rodaremos para la exposición acabe en un documental o una pequeña ficción. No sabemos... ¡Ahora empezamos!
Es muy probable también que Despues de la violencia tenga continuidad el año que viene y que viaje a otros países, por ahora Alemania y Francia, de la mano de los amigos de los Rencontres Internationales París-Berlin-Madrid.

Después de la violencia tiene su propio blog donde podéis encontrar una descripción pormenorizada del proyecto y varios materiales preparatorios.

http://fundacteon21.blogia.com

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REGIMEN DE IMÁGENES EN ITALIA

2008-08-14T12:24:00.001+01:00

En un reciente viaje a Italia, invitado por los amigos del festival Azioni Inclementi de Schio, he tenido ocasión de percibir de cerca el particular ambiente cultural y sociopolítico que se está viviendo en Italia en estos momentos.

No cabe duda que lo primero que se percibe es un entorno general enfermizo, deprimente, en el que se pueden oír discursos racistas y autoritarios proferidos con la mayor naturalidad. Y, por otra parte, las voces críticas que desde varios ámbitos del país se alzan, dan una clara sensación de impotencia –como si nunca llegaran a tocar el objeto criticado.

Sin embargo, intentando profundizar en estas primeras sensaciones, uno puede encontrar interesantes elementos de reflexión.

Una opinión común en Europa sostiene que Italia es el laboratorio político y cultural del continente. Fenómenos como el de Berlsuconi han sido a menudo presentados como un caso bufo de la política europea, salvo caer luego en la cuenta de que tanto Blair –buen amigo suyo a pesar de las diferencias ideológicas- como sobretodo Sarkozy han aprendido mucho de él.

La conjunción de poder político y mediático del actual –por tercera vez- primer ministro italiano es un caso inusitado en países democráticos, pero permite analizar con precisión los efectos de la coordinación de los dos poderes.

Seguir con atención un telediario en Italia es muy instructivo. El resumen podría ser: abrumador predominio de las noticias nacionales reducidas sin embargo básicamente a lo que en España se denomina “sucesos”: crímenes, accidentes, etc. En el poco espacio dedicado a las noticias internacionales el Vaticano se lleva la palma –no hay que olvidar que es un estado independiente- y las noticias de “sucesos” vuelven a copar de todos modos el tiempo de emisión. En la prensa escrita el panorama no es mejor, incluso en la de una cierta calidad como “Repubblica” o “Corriere della sera”.

A mi entender no se trata de una tendencia natural ligada, por ejemplo, a la historia cultural del país, sino de una estrategia que voluntariamente restringe el campo de visión del público. En esta restricción coinciden intereses comerciales y políticos. Cercenar las opciones de elección es una conocida estrategia de marketing de las grandes corporaciones que pueden así abaratar los costes de producción. En este caso los productos son las noticias y los programas de televisión. A las noticias se les aplica además la clásica estrategia de espectacularización por la que se da por supuesto que engancha más un asesinato local que una noticia de política internacional.

El resultado es que en la esfera de la opinión pública corriente italiana se ignora lo que sucede en la mayor parte del mundo.

Baumann en su libro “Miedo líquido” explica con mucha claridad la conexión entre el miedo genérico debido a la fragilidad de las trayectorias vitales actuales ligadas a las crisis de la globalización y su transformación en el miedo al vecino, sobretodo si extranjero. Un clásico caso de chivo expiatorio.

Si pensamos que Italia es un país extremadamente “conectado” a nivel internacional tanto por su posición geográfica como por el desarrollo de su economía y lo comparamos con el desconocimiento público de la situación mundial, podemos tener casi en estado puro un caso que confirmaría la tesis de Baumann.

De hecho el miedo atenaza a los italianos. Una reciente encuesta sobre los miedos arroja unos resultados que rozan la psicosis colectiva. El miedo principal de los italianos es a despertarse un día y encontrar un extraño en casa, obviamente con intenciones agresivas. La insistencia y la magnificación de los “sucesos” unida a la falta de información racional sobre el mundo genera estos monstruos en un país, por lo demás, con estándares de seguridad comparables a los de cualquier país europeo.

El miedo es además multiplicado por ser un efecto específico de la televisión. Agamben, en un precioso texto sobre la imagen, diferencia el espectador televisivo del espectador del cine, en la sensación de impotencia y rabia que siente el primero expuesto continuamente a una actualidad que se le escapa y sobre la que no tiene ninguna capacidad de influencia. El segundo, en cambio, tiene la sensación de “redención” de los hechos porque la película vuelve sobre algo que ya ha pasado y lo reinterpreta –crea a la vez un espacio de memoria y de reflexión.

El uso del miedo personal y colectivo como palanca para políticas autoritarias es un hecho que se ha analizado profusamente en relación, por ejemplo, con las políticas del gobierno Bush. No vale la pena alargarnos.

Como he dicho al comienzo, quienes se oponen a este estado de cosas no parecen tener mucha capacidad de influencia. Se diría que la vieja profecía pasoliniana de la revolución antropológica como primera y verdadera revolución de la derecha, se ha cumplido.

Quizá, para que los críticos recuperen capacidad de influencia deberían asumir que ha habido un cambio de paradigma cultural. Para ello, el humanismo es más un estorbo que una ayuda. Tras la expresión “revolución antropológica” de Pasolini resuena la plenitud “antropológica” –y no histórica- del hombre que imaginó el humanismo: racional, bueno, abstractamente capaz de diálogo y de organización social. Una imaginación de lo humano ligada esencialmente a las características de la cultura del libro.

El paradigma cultural, sin embargo, ha cambiado y ahora se funda en la cultura audiovisual (y no debería haber lugar a melancolías: los siglos de la gran cultura del libro –la cultura humanista burguesa- han visto las más grandes masacres de la historia de la humanidad. Veremos que sabremos hacer con la cultura audiovisual).

En un artículo aparecido en Repubblica un comentarista se reía de la pretensión del líder de la xenófoba y autoritaria Lega Nord, Umberto Bossi, de dar su opinión en un rodaje de una ficción para televisión que tratará de una de las figuras centrales de la mitología de su partido, Alberto da Giussano, jefe –por lo demás posiblemente legendario- de un ejército local que derrotó a las tropas del emperador en 1176. El comentarista recomendaba sustituir a Bossi por un profesor de historia y demostraba así no entender que es lo que estaba en juego: no una verdad crítica –de libro-, sino la construcción de una imagen audiovisual.

La cultura audiovisual tiene características sustancialmente diferentes de la cultura del libro: es menos abstracta, más emotiva pero no por ello menos discursiva –como el cine norteamericano, por ejemplo, nos recuerda a cada película.

No se trata de rendirse al poder de lo audiovisual sino de corregir unas ideas que tienen ya un muy escaso poder de interpretación y de intervención. Para ello sería quizá suficiente volver a acercarnos a la obra de quién como Goethe, por ejemplo, intuyó muy tempranamente las aporías de la cultura humanista moderna. Toda su obra es un intento de no separar lo sensible de lo abstracto. Es este a mi entender el meollo de la cuestión. La nueva cultura audiovisual vuelve a poner sobre la mesa la insuficiencia de las abstracciones humanistas –la “humanidad” en primer lugar- y nos invita a repensar como podemos interpretar nuestra vida en su complejo, concreto e histórico acontecer.

Berlusconi es un buen ejemplo de cómo la “derecha” ha aprovechado lo que la cultura de “izquierdas” había considerado irrelevante o negativo. Toca volver a pensarlo casi todo. Tarea apasionante.

ÉPICA Y CINE

2008-03-10T19:30:00.002Z

El cine más “de autor” tiene problemas con la épica –al menos desde que la izquierda ya no quiere hacer la revolución. Se entiende. La propia posición del “autor” es vivida como un momento de crisis en el interior de un sistema que se considera todo él conquistado por lo comercial. El “autor” se ha vuelto sobretodo el baluarte de una sensibilidad subjetiva, contra el formateado de las emociones del “público” llevado a cabo esencialmente por el cine de Estados Unidos. La mayor parte de las películas de “autor” acaban por transmitir una sensación de repliegue, de debilidad, como si las dificultades de la producción se hubieran contagiado a la materia misma del film. La energía objetiva que contituye y transmite la épica –fílmica y literaria- es una necesidad existencial y política. Sin ella nunca imaginaremos un mundo diferente –sino sólo éste vivido como una desgracia. Y sin ingenuidad: no podemos volver a realizar el viejo cine “comprometido”, que ha perdido todos sus referentes. Más bien se trata de inventar una épica nueva.

EL PROBLEMA DE LA IDENTIFICACIÓN

2008-02-14T11:58:00.002Z

Lo común, lo que nos permite decir “nosotros” y “yo” está constituido de imágenes y dispositivos de difusión concretos. En el centro de todo hay una cuestión fundamental: la identificación. Ya anteriormente, en los años sesenta y setenta pero también en los años veinte, ha habido una crítica radical a los mecanismos de identificación –lo que nos hipnotiza y nos hace “sentir como” los personajes- en el ámbito del cine. Se ha considerado la identificación como la forma específica de la alienación en cuanto a los espectáculos se refiere. Pensemos en el Godard de Vent d’est, por ejemplo. Sin embargo, la identificación ha ganado la partida. Las razones son complejas y dan para muchas reflexiones y estudios. Pero, lo que ahora nos importa, en la urgencia de estas reflexiones nuestras, es que tenemos que abordar la cuestión, sabiendo que ha habido otros intentos anteriores y que han fracasado, al menos en términos de una renovación de lo común.

Está claro que hay que romper el círculo actual de la identificación que podríamos expresar así: situaciones+medios y mensajes formateados x identificación=reproducción de lo común degradado. ¿Qué podemos proponer?

Creo que una relectura atenta de Brecht nos puede dar alguna pista. En los 70 se puso mucho el acento en la idea de “distanciación” y quizá se olvidó que Brecht también siempre sostuvo que el teatro tenía que ser entretenido. De algún modo no se puede romper ningún círculo de identificación si no se responde a los deseos del espectador como tal, como espectador, y no como si fuera un crítico de la cultura.

Lo he intentado en mis trabajos –L’Avenir, A través del Carmel, Beatriz/Barcelona- intentando que los medios empleados para la representación se mostraran como tales, que no desparecieran en una engañosa naturalidad. Por ejemplo, dotando a la cámara de una trayectoria relativamente autónoma respecto del sujeto. O evidenciando lo técnico, realzándolo con la regularidad de los trávelings que parecen seguir leyes propias, independientes de sujetos y contextos. O también, rompiendo el naturalismo de las escenas a través de algunos comportamientos actorales –quietud, desplazamientos espaciales imprevisibles, etc... Pero, también he intentado, y si no lo he conseguido me habré equivocado, que no fuera el afán crítico lo primero que transmitieran mis imágenes, sino más bien una cierta plenitud de los sentidos. Podría decir que mi propuesta es, en lugar de ofrecer identificación con el personaje y naturalismo del contexto, ofrecer placer al espectador con el conjunto del dispositivo de representación. Invitarle a disfrutar con su propia presencia delante de la pantalla, con su estar allí, como persona sensible, libre e inteligente.

IMÁGENES COMUNES

2008-02-11T17:45:00.001Z

La mayor parte de lo que vemos juntos como espectadores, está formateado y es muy pobre. Somos pobres espectadores. Y ahí es donde creo que directores y artistas tenemos trabajo. Mucho trabajo. Tenemos que crear imágenes para volver a estar contentos como espectadores. Imágenes ricas, singulares, sugerentes, inteligentes, memorables, abiertas, poéticas.

Podría parecer que hablo simplemente de estética. No es así. La estética es política. Lo que sentimos juntos –estética es todo el sentir en el ámbito de la cultura- es lo que nos permite decir “nosotros” y también “yo”. Si lo que compartimos es de mala calidad, nuestro “nosotros” y nuestro “yo” será de mala calidad. Pobre, banal, vulgar. Lo sufriremos porque no nos permitirá imaginarnos a nosotros mismos con plenitud. Nos limitará como personas y como ciudadanos. Es ésta una vieja raíz en mis trabajos. Me interesa lo que nos une, lo “común”, entendido, sin embargo, como un lugar de abertura, de creación, donde el “nosotros” se abre a la invención continua. Un “nosotros” que siempre está en juego. No me interesa, por lo tanto, ni la pura experimentación formal ni la repetición de las convenciones.

POÉTICA POLÍTICA

2008-01-23T18:29:00.000Z

Los siete trabajos que se presentan en el Canal Mediateca del CaixaForum de Barcelona a lo largo del mes de febrero, tienen una fuerte unidad temática y formal. Se trata de Miradas Extrañas, L’Avenir, A través del Carmel, A lo mejor, Arrecifes, Panamamundi y Retratos de discursos. Todas las obras, excepto Miradas extrañas, son videoinstalaciones. Nacieron, por lo tanto, con la idea de movilizar el espacio en el que se iban a mostrar (y aquí, esa dimensión tendrá que ser imaginada por el espectador). La voluntad de inscripción en un espacio dado está íntimamente relacionada con el contenido: las siete obras exploran diferentes lugares, poniendo en relación lo visible y los discursos que en ese lugar se producen.

Imagen y palabra están siempre en una relación tensa, subrayada en la mayoría de los casos por la desincronización del audio. Esta tensión, que acaba por ser un rasgo formal, es fruto de una política poética de raíz brechtiana: subraya la artificialidad de la imagen audiovisual para invitar a la reflexión. Sin embargo, la tensión adquiere también una dimensión simbólica al encarnar la fisura entre vivencia y discurso, entre el lugar y su imaginación -ni completamente ajenos, ni totalmente coincidentes.

Cada obra intenta una rigurosa adherencia a lo cotidiano, visto como el marco común de nuestro estar juntos en tanto que ciudadanos. De ahí que no se trate de una cotidianeidad mitificada, sino más bien explorada en sus concretas características, utilizando, en fase de preparación, incluso los instrumentos de las ciencias sociales; sin obviar, naturalmente, la dimensión afectiva e imaginativa que recorre esa cotidianeidad y que es aquí considerada, además, como una dimensión política de primera importancia.

Varias de estas obras, son fruto de diversas formas de participación de las personas que podemos ver en ellas. Algunas han propuesto cómo querían mostrarse (L’Avenir, A través del Carmel), otras han intervenido además en la elaboración del guión (Miradas extrañas). De este modo se busca establecer una nueva relación entre producción audiovisual y sociedad, diferente de la radicalmente pasiva a la que empujan los medios de comunicación de masas.

La desincronización del audio libera la imagen, permitiéndole recobrar una intensidad autónoma y ofrecerse a nuestra contemplación –que no es otra cosa que la capacidad poética del espectador. Así, en estas obras, predomina la técnica del plano-secuencia, entendida como una manera de darle tiempo a la vista para recorrer la imagen y apreciar su sentido –siempre múltiple y complejo. El audio también queda liberado por la desincronización, y ve así multiplicadas sus posibilidades poéticas. En el L’Avenir, por ejemplo, el pasado industrial resuena sólo como un eco.

Poética y política son aquí términos coincidentes, en tanto que ambos persiguen la plenitud del estar con los demás, truncada por las exclusiones.

PASOLINI Y EL TURISMO

2007-11-06T14:06:00.000Z

Aunque el propio Pasolini se encargó, al final de su vida, de “abjurar” de la trilogía de la vida y de admitir que su visión de los cuerpos y de los sexos había sido “instrumentalizada”, aprovechada por la incipiente cultura del consumo, hay algunos elementos en estas películas que invitan a ahondar en la reflexión ex post que el propio Pasolini empezó.

Vaya por delante, mi admiración por la tensión ética y estética de sus trabajos. Una admiración que, sin embargo, no puede evitarnos formular dudas y críticas (¡sería, además, anti-pasoliniano!).

Luca Caminati, en un libro reciente y muy equilibrado en sus juicios (Orientalismo Eretico, Pier Paolo Pasolini e il cinema del terzo mondo), ya pone el acento en lo problemático que resulta ver ahora “Il fiore delle mille e una notte”. En él vemos desfilar lugares de Yemen del Norte, del Sur, Irán, Nepal, Etiopia e India. Sólo haciendo un gran esfuerzo podríamos aceptar que se trata del área geográfica a la que se refieren los cuentos de las Mil y Una Noches. Lo más grave, sin embargo, es que cada lugar tiene un irremediable tufillo pintoresco: los núcleos históricos de Katmandú, de Sanaa, etc. Su yuxtaposición en la película nos recuerda las imágenes de un viaje turístico. Cada lugar pintoresco está fotografiado, recortado y pegado en un álbum –la película- que constituye ese espacio abstracto, aséptico y abigarrado propio del imaginario turístico. Las músicas acaban de subrayar esta operación. Provienen de otras áreas geográficas -de Bali, de Australia- y están usadas sin relación alguna con la imagen –que no sea funcional y pintoresca, claro-.

Se trata de formas cinematográficas que encontramos no sólo en la “Trilogía de la vida”, sino también en otras películas como “Medea”, en la que al final hay un salto entre una fingida “Grecia arcaica” y una real Italia medieval.

No se trata aquí, en absoluto, de instituir un tribunal para juzgar un autor, que por lo demás ya dio una respuesta contundente a estas dudas en su Saló (película que no por casualidad cita al final de su “abjura” de la “Trilogía de la vida”).

Sin embargo, no me parece tampoco que se trate de “errores”. Más bien podríamos decir que en la Trilogía de la vida Pasolini prefigura, malgré lui, la relación con el pasado, su cultura y sus lugares propios de la cultura de masas y del turismo. La continuidad entre la Grecia arcaica, la Italia medieval y la India clásica, es la que establece la experiencia turística y la televisión. Triste ironía, para quién dedicó tantos esfuerzos a combatirlas.

Una ironía de la historia que se extiende a otras obras menos “turísticas”. ¿Cómo no pensar en que la petición a la UNESCO respecto de la conservación de las antiguas murallas de Sanaa, no prefigura el actual interés de cualquier lugar que tenga algún monumento antiguo, en ser declarado patrimonio de la humanidad? Y cómo no pensar en sus consecuencias... El casco histórico de Panamá ha sido declarado patrimonio de la humanidad por su diversidad arquitectónica y humana. En cuanto se aprobó tal declaración empezó una desenfrenada especulación que expulsó del barrio a dos tercios de sus antiguos habitantes. La “fuerza del pasado” de la que habla Pasolini en “Las murallas de Sanaa” es ahora una fuerza del presente y es peligrosa. Y nosotros somos personas sin pasado. ¿De dónde sacaremos fuerzas?

Tramas documentales

2007-10-15T18:45:00.000+01:00

Hace poco, en el Mediterranean Film Festival, en Bosnia, tuve ocasión de conversar con un amigo director de documentales sobre cómo había realizado su trabajo, que al igual que el mío, podía verse en las pantallas del festival. Su documental era, de hecho, una “road movie” –estábamos de acuerdo en eso-. También me comentó cómo había conseguido que en algunos momentos clave de su película, el tono dramático subiera. Y de cómo había hecho un pequeño invento en otro momento, para generar un episodio que le interesaba particularmente en aras de la historia. Conversaciones como estas son comunes entre documentalistas, en los momentos de relajo.

Las encuentro muy interesantes, porque aluden a la “historia” como un dato objetivo y revelan, en su normalidad, una dimensión que quizá pasa desapercibida. Esa estructura narrativa a la que se nombra “historia” es una construcción genérica que presenta los hechos según una línea temporal progresiva y que hace coincidir ese orden con la concatenación de antecedentes y consecuencias. La distribución de los hechos según ese orden es común a la ficción, al documental, a la novela y a la historia científica.

Cuando se habla de estos asuntos entre profesionales del audiovisual, se suelen, además, dar por sobrentendidos más aspectos. Los más relevantes: disposición según clímax dramáticos, esquema presentación-nudo-desenlace, articulación de la narración alrededor de un personaje o un grupo de ellos, relaciones de amistad, enemistad, ayuda y antagonismo entre los protagonistas. Bien mirado, se puede decir que hay una “historia modelo” y que el documentalista busca (o provoca) a menudo en la realidad una serie de acontecimientos que puedan cumplir con las condiciones de “la historia”. Esta “historia” naturalmente no distingue entre ficciones y documentales, más que en el grado de relación directa con la realidad de los hechos que se emplean para contarla. Es un esquema narrativo general que, propagado por los medios de comunicación, nos parece ahora natural, hasta el punto que, en España, se dice “he tenido una historia” para indicar una relación amorosa.

Límites del documental

2007-09-24T17:38:00.000+01:00

A veces se ensalza el género documental oponiéndolo a la ficción con el argumento que esta última “no es verdad”, “está lejos de la realidad”, “no está comprometida con la realidad”. De hecho es un argumento hipócrita, porque finge no saber cuáles son los límites del documental y la razón por la que todavía ahora la ficción es más importante que el documental. Digo “finge”, porque cualquier persona que haya realizado un documental sabe que hay unos límites muy claros: la ley y la intimidad.

Justamente porque un documental es un “documento”, es decir un artefacto cultural que matiene una relación probada con la realidad (según el diccionario de la Real Academia Española: “Escrito que ilustra o informa acerca de un hecho” ) se puede transformar en cualquier momento en una prueba (la segunda definición de la Real Academia Española: “Cualquier cosa que sirve para probar algo”). Por lo tanto el primer límite lo marca la ley: no se puede hacer un documental sobre algo ilegal, a menos de asegurarse estar a salvo de las consecuencias. Hace poco la policía arrestó un osado motorista que, ignorando el simple principio que acabamos de exponer, había colgado sus hazañas motorísticas ilegales en Youtube, con tan mala fortuna que la policía pudo leer la matrícula de su vehículo. Por lo que he podido saber, Héctor Herrera pudo realizar su documental sobre la violencia en los barrios de Panamá One dollar, el precio de la vida, pactando con los delincuentes con los que trataba que el documental no se difundiría en Panamá. Como el documental ha acabado vendiéndose en los cruces de las calles panameñas, Héctor ha tenido dificultad para volver a casa (y no sé el uso que la policía panameña haya podido hacer de algunas declaraciones).

El segundo límite, más difuso, la intimidad, está también marcado en parte por la ley –el derecho a la intimidad–. Pero, más sutilmente, está sobretodo acotado por la imposibilidad de bucear públicamente en lo más íntimo que nos constituye. Documentales y programas del corazón intentan ensanchar la brecha que la cultura actual ha abierto en la vida íntima de las personas, por lo que ahora, por ejemplo, hablar en la televisión de las propias preferencias sexuales ya reviste una cierta normalidad. Pero en realidad es la normalidad la que marca el límite: nadie se atreve a hablar públicamente de lo “anormal” que lleva dentro, entre otras cosas porque una vez más se encontraría con la ley.

Si ahora miramos qué hay más allá de ese límite que hemos indicado como constitutivo del documental –la ley y la intimidad– ¿qué encontramos? Delitos, violencia, “perversiones”... ¡La materia prima de las ficciones! Cuyo resumen podría ser la clásica fórmula que Samuel Fuller enuncia en Pierrot le fou: “Amor, odio, acción, violencia y muerte”.

La mayor importancia cultural (y mercantil) de la ficción respecto del documental, nos indica a las claras que sigue siendo el vehículo de la expresión de “lo que no se puede decir”. Ese núcleo oscuro nos constituye de una manera mucho más fundamental que la “palabra pública” del documental. Es más, si puediéramos imaginarnos una sociedad donde todo se puediera decir, donde todo pudiera ser objeto de documental, sería lo más parecido al terrible Mundo feliz de Huxley. Por suerte, todavía necesitamos las ficciones.

Interpretación psicoanalítica de Apocalypto

2007-09-05T15:43:00.000+01:00

En la película “Apocalypto” de Mel Gibson, es fácil aplicar algunos esquemas interpretativos de origen psicoanalítico. El guión se desarrolla alrededor de una doble figura paterna. El padre bueno –el padre biológico en la película- enseña a su hijo –el protagonista- a cazar, a conocer las propiedades medicinales de las hierbas, y sobretodo a no tener miedo. El padre malo –el jefe de los atacantes- rapta al hijo, lo hace prisionero, lo quiere matar y finalmente lo persigue durante todo el final de la película.

Es muy notable la precisión con la que los dos padres retrazan en el guión de “Apocalypto” la doble función paterna y su conexión con el superyo, descrita por Freud – en “El Yo y el Ello”, por ejemplo. El padre bueno enuncia las normas sin violencia y muestra que son eficaces y razonables. Por ejemplo, en el episodio en el que otro hijo del padre bueno se equivoca en el uso de unas hierbas, que debían ayudarle y que en cambio acaban por provocarle un gran escozor en el sexo, acabando todo en una risotada del grupo. El padre malo persigue literalmente al joven protagonista durante toda la película. El goce del padre malo queda subrayado en la escena en que éste intenta matar al protagonista por diversión, en un terreno de juego, puesto que el rito en el que su muerte estaba inscrita había sido interrumpido por los astros.

Por si faltaban argumentos para una interpretación psicoanalítica de la película, el padre malo muere de una manera que es casi la representación de lo que apunta Freud en “Totem y Tabú”. Al comienzo de la película hemos visto como el padre bueno guiaba una cacería en la que, con una trampa, el grupo consigue atrapar un gran tapir, luego repartido y comido por todos. Al final de la película, el protagonista consigue librarse del padre malo que le persigue haciéndole caer en la misma trampa. La relación con el asesinato del padre primitivo del que habla Freud y el posterior banquete en el que los hijos le devoran, es evidente.

No creo que el guionista –el propio Mel Gibson junto con Farhad Safinia- se haya inspirado en los escritos de Freud. Además la cuestión del doble aspecto de la paternidad, moral y feroz, en un clásico del cine norteamericano –baste pensar en “The Searchers”, por ejemplo-. Quizá, las observaciones más arriba esbozadas sirvan más bien para meditar sobre la compleja relación que une experiencia, estructuras mentales, instrumentos analíticos y representaciones en una sociedad dada. Al fin y al cabo Freud tomó prestadas las figuras de las tragedias griegas para indicar algunos nudos de sus teorías.

Denuncia y videoarte

2007-08-29T15:16:00.000+01:00

En la bienal de Venecia de este año, se presentan, sobretodo en el “Arsenal”, pero también en los “Giardini”, una serie de trabajos que de un modo u otro tienen una intención de denuncia social o política.
La forma de esas obras –vídeos, fotografías, técnicas mixtas– tiene un marcado carácter narrativo, como no podía ser de otro modo, puesto que una denuncia supone un discurso. Al tratarse de trabajos que tienen la voluntad de presentarse como arte, los autores intentan evitar una excesiva proximidad con fórmulas conocidas propias de los documentales y los reportajes televisivos. Este intento parece, la mayoría de las veces, puramente negativo. Más allá de la sustracción de algún elemento –parte de las explicaciones, algunas referencias contextuales-, no se vislumbra ni una propuesta formal diferente –en los encuadres, en el uso de la cámara, en la posproducción–, ni una diferente propuesta narrativa. Documental y reportaje parecen reinar incontrastables en el trasfondo de estas obras de denuncia, mostrando hasta qué punto es un hecho el cambio de paradigma generado por el dominio de los medios de comunicación de masas.
Cabe pensar que estamos ante una transición. En los cimientos del arte de vanguardia del siglo XX había una inspiración filosófica, literaria y científica específica. La vieja y sólida cultura burguesa proporcionaba esquemas y referentes ajenos al mundo mediático. En ella se apoyaron los artistas para desmarcarse de la incipiente cultura del consumo y de los medios de comunicación de masas. El “misterio” que nos proponían muchas obras de vanguardia era una puerta abierta a una diferente percepción del mundo, que necesitaba, obviamente, de los instrumentos de la cultura burguesa para ser descifrada.
Una vez la cultura burguesa en vías de desaparición –y cualquiera que tenga una mínima experiencia en la enseñanza sabe que no exagero–, el “misterio” se reduce a un vacío. No se refiere a nada, ni aporta sentido. Ni el artista ni el espectador tienen ya esos referentes.
Por el contrario, completamente fuera del campo del arte, los medios de comunicación, precedidos por el cine, parecen haber construido un paradigma, cuyos ejes son la funcionalidad narrativa, la capacidad de integración de saberes, el efecto sobre el espectador y la movilización de recursos técnicos.
Los dos paradigmas, el del arte de vanguardia del siglo XX y el de la producción mediática, son incomparables, no hay continuidad entre ellos. Los elementos comunes que puedan tener uno y otro tienen funciones diferentes.
De ahí que no quepen medias tintas: hay que situarse decididamente en el nuevo paradigma. O como le dijo Zaratustra a su “mono” a propósito del rechazo a la gran ciudad, hay que atravesar la producción mediática para ir más allá.

Víctimas y explicaciones

2007-08-13T16:52:00.000+01:00

Desde sus comienzos el cine se ha ocupado de las víctimas. En cada época lo ha hecho según las maneras de pensar del momento: desde el naturalismo ético del cine americano –de "Intolerancia" a "Las Uvas de la ira"- al marxismo épico del cine ruso –de "El acorazado Potemkin" a "La tierra"-.
En los últimos años hemos visto aparecer una nueva modalidad. Su generalizaciòn hace suponer que es la manera que corresponde a nuestra época. En ella, las víctimas son representadas de un modo individual y sin ningún intento de explicar el contexto social y político. Peripecias y lugares se muestran, sin que el director o el guionista consideren necesario ir más allá de la mera descripción. Se nos convoca a simpatizar con las víctimas, a identificarnos con su dolor y con su desgracia, sin tratar de averiguar las complejas razones que, más allá de un individuo, generan tan dramáticas situaciones. Algunos ejemplos: "In this world" y "Guantánamo" de Winterbotton, "Babel" de Iñárritu. Pero habría muchos más.
A menudo, esta manera de narrar tiene como consecuencia un predominio de los planos cortos de las caras, puesto que ahora la desgracia es individual y la cara concentra toda la desgracia del sufrimiento personal.
Sin ninguna explicación sobre el porqué del sufrimiento, y por lo tanto sin un plus de entendimiento de las situaciones, todo lo que nos propone el cine actual es la identificación dolorosa con la víctima. La sola identificación, sin embargo, parece cumplir más bien el papel de coartada a nuestras urgencias morales de espectadores impotentes.
En un precioso texto sobre la imagen (en el libro "Image et memoire", en el texto dedicado a Guy Debord), el filósofo italiano Giorgio Agamben, distinguía los espectadores de la televisión -bombardeados por las imágenes de las desgracias y amargados por la imposibilidad de "hacer algo"-, de los espectadores del cine -a los que se les ofrece entendimiento, "redención" según su palabra, tanto de las injusticias del pasado como de las del presente-.
Siguiendo a Agamben, el cine actual que trata de las víctimas parece situarse por completo del lado de la televisión y estar destinado a ahondar la amargura del espectador, con el agravante, además, de ofrecer un perverso consuelo -el olvido de uno mismo durante una hora y media- al sentimiento de impotencia que él mismo contribuye a suscitar.

Media memoria

2007-08-06T20:11:00.000+01:00

En sus “Seis propuestas para el próximo milenio”, Italo Calvino pone entre las cualidades necesarias de la obra literaria o artística actual, la de ser “memorable”, la de poder ser recordada. Y él mismo relaciona la dificultad del recuerdo con el actual panorama mediático. Las enormes cantidades de imágenes y sonidos que se abaten sobre nuestros sentidos día tras día, parecen llevarse todo lo que ya hemos visto y oído –y todo lo que podríamos imaginar-, como las olas arrastran de nuevo al mar las conchas vacías.
Recordar es lo que nos permite decir quiénes somos. No recordar nos entrega a lo peor, como el personaje del joven misterioso, en la película "The cure" de Kiyoshi Kurosawa, incapaz de recordar lo que acaba de hacer y decir, y en cuya cercanía todas las personas cometen los crímenes más horrendos.
Recordar es sobretodo una cuestión formal. Podemos recordar algo esencialmente porque se presenta a nuestros sentidos de una manera diferente de cualquier otra cosa. De ahí que muchos de los grandes directores que se han ocupado de dar entidad a los contenidos de sus películas hayan sido grandes inventores de formas: Einsentein, Dovjenko, Dreyer, Fellini, Godard. Pasolini se definía a sí mismo “bestia da stile”. Y todos los preceptos de Dogma y las siguientes declaraciones de “limitación” y de “prescripción arbitraria de reglas”, que enunció y sigue enunciando Lars von Trier, -el Manifiesto Dogma, las reglas de "Cinco condiciones", la automatización de la cámara en "El jefe de todo esto"- se pueden ver como un intento de crear una forma “memorable”.
En el cine de género hay una figura que expresa el temor a que alguien “no recuerde” absolutamente nada: el zombi. Lo que le define no es que está muerto –podría ser un fantasma- sino que no “reconoce” a –no se acuerda de- nadie y come por igual a la familia y a los vecinos. Ya en la clásica película de George A. Romero, "La noche de los muertos vivientes", la prensa de entonces detectó una voluntad crítica hacia la sociedad consumista –consumir es un aspecto del comer, la voracidad desmemoriada es lo que caracteriza a los zombis. La capacidad de recordar nos hace sentir vivos y libres.

Bienvenida

2007-08-06T19:07:00.000+01:00

Me imagino este blog como un cuaderno de bitácora. Apuntes, reflexiones, imágenes al hilo de encuentros, visionados y lecturas. La realización de una película, por ejemplo: no sólo la documentación, sino también ese viaje por los recovecos de nuestra sociedad que supone la producción –el dinero, el poder, lo que se puede decir y lo que hay que luchar por mostrar. Y la pasión política: la libertad es crecer entre iguales.