ÉPICA Y CINE

El cine más “de autor” tiene problemas con la épica –al menos desde que la izquierda ya no quiere hacer la revolución. Se entiende. La propia posición del “autor” es vivida como un momento de crisis en el interior de un sistema que se considera todo él conquistado por lo comercial. El “autor” se ha vuelto sobretodo el baluarte de una sensibilidad subjetiva, contra el formateado de las emociones del “público” llevado a cabo esencialmente por el cine de Estados Unidos. La mayor parte de las películas de “autor” acaban por transmitir una sensación de repliegue, de debilidad, como si las dificultades de la producción se hubieran contagiado a la materia misma del film. La energía objetiva que contituye y transmite la épica –fílmica y literaria- es una necesidad existencial y política. Sin ella nunca imaginaremos un mundo diferente –sino sólo éste vivido como una desgracia. Y sin ingenuidad: no podemos volver a realizar el viejo cine “comprometido”, que ha perdido todos sus referentes. Más bien se trata de inventar una épica nueva.

EL PROBLEMA DE LA IDENTIFICACIÓN

Lo común, lo que nos permite decir “nosotros” y “yo” está constituido de imágenes y dispositivos de difusión concretos. En el centro de todo hay una cuestión fundamental: la identificación. Ya anteriormente, en los años sesenta y setenta pero también en los años veinte, ha habido una crítica radical a los mecanismos de identificación –lo que nos hipnotiza y nos hace “sentir como” los personajes- en el ámbito del cine. Se ha considerado la identificación como la forma específica de la alienación en cuanto a los espectáculos se refiere. Pensemos en el Godard de Vent d’est, por ejemplo. Sin embargo, la identificación ha ganado la partida. Las razones son complejas y dan para muchas reflexiones y estudios. Pero, lo que ahora nos importa, en la urgencia de estas reflexiones nuestras, es que tenemos que abordar la cuestión, sabiendo que ha habido otros intentos anteriores y que han fracasado, al menos en términos de una renovación de lo común.

Está claro que hay que romper el círculo actual de la identificación que podríamos expresar así: situaciones+medios y mensajes formateados x identificación=reproducción de lo común degradado. ¿Qué podemos proponer?

Creo que una relectura atenta de Brecht nos puede dar alguna pista. En los 70 se puso mucho el acento en la idea de “distanciación” y quizá se olvidó que Brecht también siempre sostuvo que el teatro tenía que ser entretenido. De algún modo no se puede romper ningún círculo de identificación si no se responde a los deseos del espectador como tal, como espectador, y no como si fuera un crítico de la cultura.

Lo he intentado en mis trabajos –L’Avenir, A través del Carmel, Beatriz/Barcelona- intentando que los medios empleados para la representación se mostraran como tales, que no desparecieran en una engañosa naturalidad. Por ejemplo, dotando a la cámara de una trayectoria relativamente autónoma respecto del sujeto. O evidenciando lo técnico, realzándolo con la regularidad de los trávelings que parecen seguir leyes propias, independientes de sujetos y contextos. O también, rompiendo el naturalismo de las escenas a través de algunos comportamientos actorales –quietud, desplazamientos espaciales imprevisibles, etc... Pero, también he intentado, y si no lo he conseguido me habré equivocado, que no fuera el afán crítico lo primero que transmitieran mis imágenes, sino más bien una cierta plenitud de los sentidos. Podría decir que mi propuesta es, en lugar de ofrecer identificación con el personaje y naturalismo del contexto, ofrecer placer al espectador con el conjunto del dispositivo de representación. Invitarle a disfrutar con su propia presencia delante de la pantalla, con su estar allí, como persona sensible, libre e inteligente.

IMÁGENES COMUNES

La mayor parte de lo que vemos juntos como espectadores, está formateado y es muy pobre. Somos pobres espectadores. Y ahí es donde creo que directores y artistas tenemos trabajo. Mucho trabajo. Tenemos que crear imágenes para volver a estar contentos como espectadores. Imágenes ricas, singulares, sugerentes, inteligentes, memorables, abiertas, poéticas.

Podría parecer que hablo simplemente de estética. No es así. La estética es política. Lo que sentimos juntos –estética es todo el sentir en el ámbito de la cultura- es lo que nos permite decir “nosotros” y también “yo”. Si lo que compartimos es de mala calidad, nuestro “nosotros” y nuestro “yo” será de mala calidad. Pobre, banal, vulgar. Lo sufriremos porque no nos permitirá imaginarnos a nosotros mismos con plenitud. Nos limitará como personas y como ciudadanos. Es ésta una vieja raíz en mis trabajos. Me interesa lo que nos une, lo “común”, entendido, sin embargo, como un lugar de abertura, de creación, donde el “nosotros” se abre a la invención continua. Un “nosotros” que siempre está en juego. No me interesa, por lo tanto, ni la pura experimentación formal ni la repetición de las convenciones.

POÉTICA POLÍTICA

Los siete trabajos que se presentan en el Canal Mediateca del CaixaForum de Barcelona a lo largo del mes de febrero, tienen una fuerte unidad temática y formal. Se trata de Miradas Extrañas, L’Avenir, A través del Carmel, A lo mejor, Arrecifes, Panamamundi y Retratos de discursos. Todas las obras, excepto Miradas extrañas, son videoinstalaciones. Nacieron, por lo tanto, con la idea de movilizar el espacio en el que se iban a mostrar (y aquí, esa dimensión tendrá que ser imaginada por el espectador). La voluntad de inscripción en un espacio dado está íntimamente relacionada con el contenido: las siete obras exploran diferentes lugares, poniendo en relación lo visible y los discursos que en ese lugar se producen.

Imagen y palabra están siempre en una relación tensa, subrayada en la mayoría de los casos por la desincronización del audio. Esta tensión, que acaba por ser un rasgo formal, es fruto de una política poética de raíz brechtiana: subraya la artificialidad de la imagen audiovisual para invitar a la reflexión. Sin embargo, la tensión adquiere también una dimensión simbólica al encarnar la fisura entre vivencia y discurso, entre el lugar y su imaginación -ni completamente ajenos, ni totalmente coincidentes.

Cada obra intenta una rigurosa adherencia a lo cotidiano, visto como el marco común de nuestro estar juntos en tanto que ciudadanos. De ahí que no se trate de una cotidianeidad mitificada, sino más bien explorada en sus concretas características, utilizando, en fase de preparación, incluso los instrumentos de las ciencias sociales; sin obviar, naturalmente, la dimensión afectiva e imaginativa que recorre esa cotidianeidad y que es aquí considerada, además, como una dimensión política de primera importancia.

Varias de estas obras, son fruto de diversas formas de participación de las personas que podemos ver en ellas. Algunas han propuesto cómo querían mostrarse (L’Avenir, A través del Carmel), otras han intervenido además en la elaboración del guión (Miradas extrañas). De este modo se busca establecer una nueva relación entre producción audiovisual y sociedad, diferente de la radicalmente pasiva a la que empujan los medios de comunicación de masas.

La desincronización del audio libera la imagen, permitiéndole recobrar una intensidad autónoma y ofrecerse a nuestra contemplación –que no es otra cosa que la capacidad poética del espectador. Así, en estas obras, predomina la técnica del plano-secuencia, entendida como una manera de darle tiempo a la vista para recorrer la imagen y apreciar su sentido –siempre múltiple y complejo. El audio también queda liberado por la desincronización, y ve así multiplicadas sus posibilidades poéticas. En el L’Avenir, por ejemplo, el pasado industrial resuena sólo como un eco.

Poética y política son aquí términos coincidentes, en tanto que ambos persiguen la plenitud del estar con los demás, truncada por las exclusiones.

PASOLINI Y EL TURISMO

Aunque el propio Pasolini se encargó, al final de su vida, de “abjurar” de la trilogía de la vida y de admitir que su visión de los cuerpos y de los sexos había sido “instrumentalizada”, aprovechada por la incipiente cultura del consumo, hay algunos elementos en estas películas que invitan a ahondar en la reflexión ex post que el propio Pasolini empezó.

Vaya por delante, mi admiración por la tensión ética y estética de sus trabajos. Una admiración que, sin embargo, no puede evitarnos formular dudas y críticas (¡sería, además, anti-pasoliniano!).

Luca Caminati, en un libro reciente y muy equilibrado en sus juicios (Orientalismo Eretico, Pier Paolo Pasolini e il cinema del terzo mondo), ya pone el acento en lo problemático que resulta ver ahora “Il fiore delle mille e una notte”. En él vemos desfilar lugares de Yemen del Norte, del Sur, Irán, Nepal, Etiopia e India. Sólo haciendo un gran esfuerzo podríamos aceptar que se trata del área geográfica a la que se refieren los cuentos de las Mil y Una Noches. Lo más grave, sin embargo, es que cada lugar tiene un irremediable tufillo pintoresco: los núcleos históricos de Katmandú, de Sanaa, etc. Su yuxtaposición en la película nos recuerda las imágenes de un viaje turístico. Cada lugar pintoresco está fotografiado, recortado y pegado en un álbum –la película- que constituye ese espacio abstracto, aséptico y abigarrado propio del imaginario turístico. Las músicas acaban de subrayar esta operación. Provienen de otras áreas geográficas -de Bali, de Australia- y están usadas sin relación alguna con la imagen –que no sea funcional y pintoresca, claro-.

Se trata de formas cinematográficas que encontramos no sólo en la “Trilogía de la vida”, sino también en otras películas como “Medea”, en la que al final hay un salto entre una fingida “Grecia arcaica” y una real Italia medieval.

No se trata aquí, en absoluto, de instituir un tribunal para juzgar un autor, que por lo demás ya dio una respuesta contundente a estas dudas en su Saló (película que no por casualidad cita al final de su “abjura” de la “Trilogía de la vida”).

Sin embargo, no me parece tampoco que se trate de “errores”. Más bien podríamos decir que en la Trilogía de la vida Pasolini prefigura, malgré lui, la relación con el pasado, su cultura y sus lugares propios de la cultura de masas y del turismo. La continuidad entre la Grecia arcaica, la Italia medieval y la India clásica, es la que establece la experiencia turística y la televisión. Triste ironía, para quién dedicó tantos esfuerzos a combatirlas.

Una ironía de la historia que se extiende a otras obras menos “turísticas”. ¿Cómo no pensar en que la petición a la UNESCO respecto de la conservación de las antiguas murallas de Sanaa, no prefigura el actual interés de cualquier lugar que tenga algún monumento antiguo, en ser declarado patrimonio de la humanidad? Y cómo no pensar en sus consecuencias... El casco histórico de Panamá ha sido declarado patrimonio de la humanidad por su diversidad arquitectónica y humana. En cuanto se aprobó tal declaración empezó una desenfrenada especulación que expulsó del barrio a dos tercios de sus antiguos habitantes. La “fuerza del pasado” de la que habla Pasolini en “Las murallas de Sanaa” es ahora una fuerza del presente y es peligrosa. Y nosotros somos personas sin pasado. ¿De dónde sacaremos fuerzas?

Tramas documentales

Hace poco, en el Mediterranean Film Festival, en Bosnia, tuve ocasión de conversar con un amigo director de documentales sobre cómo había realizado su trabajo, que al igual que el mío, podía verse en las pantallas del festival. Su documental era, de hecho, una “road movie” –estábamos de acuerdo en eso-. También me comentó cómo había conseguido que en algunos momentos clave de su película, el tono dramático subiera. Y de cómo había hecho un pequeño invento en otro momento, para generar un episodio que le interesaba particularmente en aras de la historia. Conversaciones como estas son comunes entre documentalistas, en los momentos de relajo.

Las encuentro muy interesantes, porque aluden a la “historia” como un dato objetivo y revelan, en su normalidad, una dimensión que quizá pasa desapercibida. Esa estructura narrativa a la que se nombra “historia” es una construcción genérica que presenta los hechos según una línea temporal progresiva y que hace coincidir ese orden con la concatenación de antecedentes y consecuencias. La distribución de los hechos según ese orden es común a la ficción, al documental, a la novela y a la historia científica.

Cuando se habla de estos asuntos entre profesionales del audiovisual, se suelen, además, dar por sobrentendidos más aspectos. Los más relevantes: disposición según clímax dramáticos, esquema presentación-nudo-desenlace, articulación de la narración alrededor de un personaje o un grupo de ellos, relaciones de amistad, enemistad, ayuda y antagonismo entre los protagonistas. Bien mirado, se puede decir que hay una “historia modelo” y que el documentalista busca (o provoca) a menudo en la realidad una serie de acontecimientos que puedan cumplir con las condiciones de “la historia”. Esta “historia” naturalmente no distingue entre ficciones y documentales, más que en el grado de relación directa con la realidad de los hechos que se emplean para contarla. Es un esquema narrativo general que, propagado por los medios de comunicación, nos parece ahora natural, hasta el punto que, en España, se dice “he tenido una historia” para indicar una relación amorosa.

Límites del documental

A veces se ensalza el género documental oponiéndolo a la ficción con el argumento que esta última “no es verdad”, “está lejos de la realidad”, “no está comprometida con la realidad”. De hecho es un argumento hipócrita, porque finge no saber cuáles son los límites del documental y la razón por la que todavía ahora la ficción es más importante que el documental. Digo “finge”, porque cualquier persona que haya realizado un documental sabe que hay unos límites muy claros: la ley y la intimidad.

Justamente porque un documental es un “documento”, es decir un artefacto cultural que matiene una relación probada con la realidad (según el diccionario de la Real Academia Española: “Escrito que ilustra o informa acerca de un hecho” ) se puede transformar en cualquier momento en una prueba (la segunda definición de la Real Academia Española: “Cualquier cosa que sirve para probar algo”). Por lo tanto el primer límite lo marca la ley: no se puede hacer un documental sobre algo ilegal, a menos de asegurarse estar a salvo de las consecuencias. Hace poco la policía arrestó un osado motorista que, ignorando el simple principio que acabamos de exponer, había colgado sus hazañas motorísticas ilegales en Youtube, con tan mala fortuna que la policía pudo leer la matrícula de su vehículo. Por lo que he podido saber, Héctor Herrera pudo realizar su documental sobre la violencia en los barrios de Panamá One dollar, el precio de la vida, pactando con los delincuentes con los que trataba que el documental no se difundiría en Panamá. Como el documental ha acabado vendiéndose en los cruces de las calles panameñas, Héctor ha tenido dificultad para volver a casa (y no sé el uso que la policía panameña haya podido hacer de algunas declaraciones).

El segundo límite, más difuso, la intimidad, está también marcado en parte por la ley –el derecho a la intimidad–. Pero, más sutilmente, está sobretodo acotado por la imposibilidad de bucear públicamente en lo más íntimo que nos constituye. Documentales y programas del corazón intentan ensanchar la brecha que la cultura actual ha abierto en la vida íntima de las personas, por lo que ahora, por ejemplo, hablar en la televisión de las propias preferencias sexuales ya reviste una cierta normalidad. Pero en realidad es la normalidad la que marca el límite: nadie se atreve a hablar públicamente de lo “anormal” que lleva dentro, entre otras cosas porque una vez más se encontraría con la ley.

Si ahora miramos qué hay más allá de ese límite que hemos indicado como constitutivo del documental –la ley y la intimidad– ¿qué encontramos? Delitos, violencia, “perversiones”... ¡La materia prima de las ficciones! Cuyo resumen podría ser la clásica fórmula que Samuel Fuller enuncia en Pierrot le fou: “Amor, odio, acción, violencia y muerte”.

La mayor importancia cultural (y mercantil) de la ficción respecto del documental, nos indica a las claras que sigue siendo el vehículo de la expresión de “lo que no se puede decir”. Ese núcleo oscuro nos constituye de una manera mucho más fundamental que la “palabra pública” del documental. Es más, si puediéramos imaginarnos una sociedad donde todo se puediera decir, donde todo pudiera ser objeto de documental, sería lo más parecido al terrible Mundo feliz de Huxley. Por suerte, todavía necesitamos las ficciones.